Du måste aktivera javascript för att sverigesradio.se ska fungera korrekt och för att kunna lyssna på ljud. Har du problem med vår sajt så finns hjälp på http://kundo.se/org/sverigesradio/
Ett forum för den talade kulturessän där samtidens och historiens idéer prövas och möts.
ESSÄ

Vem äger konsten? Striden om kulturskatterna

Publicerat tisdag 3 februari 2015 kl 13.35
"Varför lämnas skulpturerna inte tillbaks? Hur kan motviljan vara så stor?"
(12 min)
Elgin Marbles
1 av 2
Konstvetaren Linda Fagerström om British museums fejd med Grekland. Är Ilissos ett konstverk i egen rätt?
Flodguden Ilissos
2 av 2
Flodguden Ilissos, som lånades ut till konstmuseet Eremitaget.

När British museum lånade ut flodguden Ilissos till konstmuseet Eremitaget i Sankt Petersburg, fick en långvarig konflikt mellan Grekland och Storbritannien nytt bränsle. För knappt 200 år sedan förde Lord Elgin med sig mängder av marmorstatyer från Akropolisklippan i Aten. Sedan dess har konstskatten haft sin hemvist i London. 

Spelar det någon roll att Ilisos varit i brittisk ägo så länge, eller borde museet lämna tillbaka statyerna? Konstvetaren Linda Fagerström berättar i sin essä om hur konstbegreppet kan användas för att undvika obekväm kritik. Frågan är hur man ska se på Ilissos, är statyn ett konstverk i egen rätt - eller är den utan sitt sammanhang en kolonial trofé?

"De kritiska röster som höjts mot det aktuella utlånet till Eremitaget såg samma koloniala logik upprepas och förstärkas: bara den som tycker sig äga ett föremål har ju rätt att låna ut det. För British Museum blev utlånet ett sätt att bekräfta sina ägandeanspråk. Förhoppningarna om att museet skulle erkänna att de betraktar The Elgin Marbles som ett slags lån eller tillfällig deposition grusades."

 "Ett mästerverk från British Museum". Så lanserades arrangemanget, som pågick i Sankt Petersburg under sex veckor i december-januari för att fira konstmuseet Eremitagets 250-årsjubileum. Det hela gällde en skulptur föreställande den grekiska flodguden Ilissos, som lånats ut från Storbritannien.

 Fast, egentligen kommer han ju inte från British Museum i London, utan från Parthenontemplet i Aten. I templets gavelfält, fjorton meter upp från marken, satt Ilissos i sällskap med andra gudar under 2 200 år. På sin ensamma sockel i London, däremot, har han bara vistats högst tillfälligt - de senaste 198 åren.

 Att guden lånades ut till Ryssland orsakade massiva protester världen över. Greklands premiärminister Antonis Samaras beskrev det som en skymf mot det grekiska folket. Varför? Hur kan man bli provocerad av en gammal marmorgrej? Jo, eftersom flodguden, som Eremitagets direktör Mikahail B. Piotroksky kallade "viktig, vacker och betydelsefull", är en del av världens kanske mest kända och infekterade kulturarvskonflikt. Den hämtar sitt namn från Lord Elgin, den brittiske ambassadör som för tvåhundra år sedan med berått mod och en rejäl omgång mutor helt sonika plockade åt sig åttio containrar blandad marmor från Akropolisklippan i Aten och styrde mot London. Syftet? Att rädda antik konst från förstörelse, enligt Elgin. Grekland, som då var ockuperat av Ottomanska riket, hade inget att säga i frågan.

 Beslaget bestod av åtskilliga skulpturer från gudinnan Atenas tempel Parthenon, bland annat hälften av den 160 meter långa Parthenonfrisen, en meterhög relief som visar antika atenare i religiös procession. Konstverken betraktades under 1800-talet som det yppersta mänskligheten åstadkommit, och i London blev de strax huvudnumret i British Museum, där de fick samlingsnamnet "The Elgin Marbles". Brittiska staten betalade lorden 35 000 pund för alltihop, drygt tio miljoner svenska kronor i dagens penningvärde - ungefär vad en enda Anders Zornmålning kostar.

Den franske kejsaren hade dessutom utropat Paris till det nya Rom. Nu kunde engelsmännen, med syftning på Parthenonskulpturerna, kontra med att utropa London till det nya Aten. Äldre än Rom, alltså bättre än Paris! Det antika Aten var ju dessutom demokratins vagga, här föddes den fria tanken, det öppna samhället - värderingar som The Elgin Marbles nu fick symbolisera i den ideologiska krigsföringen mot arvfienden Frankrike.

 Den lilla detaljen att skulpturerna ju skapats av greker i Grekland och inte alls var ett brittiskt kulturarv, var ett aber som världens mest expansiva kolonialmakt kunde kosta på sig att ignorera. Brittiska trupper skeppade oavbrutet konstskatter, djur, växter och människor till London från det världsomspännande imperiets alla hörn; varför inte också från Aten?

 Trots kritik från diktaren Byron och anda intellektuella var succén omedelbar. Varje europeisk stad med självaktning skaffade avgjutningar av skulpturerna från Akropolis. Trapphallen på Nationalmuseum i Stockholm är bara en av många platser där man ännu idag kan se Parthenonfrisen i gips.

 British Museum har, likt det jämngamla Eremitaget, sina rötter i upplysningstidens fascination för encyklopediska sammanställningar av allt mänskligt vetande. Den liberala vetenskapstro som födde de bägge museerna under 1700-talet fick under det följande seklet emellertid allt oftare klä skott för mer eller mindre explicit formulerade koloniala anspråk på försvarslösa länders egendomar och tillgångar, som exempelvis Parthenonskulpturerna.

 De kritiska röster som höjts mot det aktuella utlånet till Eremitaget såg samma koloniala logik upprepas och förstärkas: bara den som tycker sig äga ett föremål har ju rätt att låna ut det. För British Museum blev utlånet ett sätt att bekräfta sina ägandeanspråk. Förhoppningarna om att museet skulle erkänna att de betraktar The Elgin Marbles som ett slags lån eller tillfällig deposition grusades.

 Kritikerna menar också, att flodguden Ilissos inte kan beskrivas som ett konstverk i egen rätt, att den endast är ett litet fragment av det gigantiska allkonstverk som Parthenontemplet var. Stämmer det? Eller är det faktiskt fullt rimligt att visa upp en enstaka skulptur - ett fantastiskt tillfälle att låta konsten möta ny publik? Hur stor del av ett verk behövs för att man ska kunna kalla det just "konstverk" - eller med Eremitagets ord, "ett mästerverk"?

 Vi vet att lord Elgin tog med sig ungefär hälften av alla skulpturer och reliefer från Parthenon - det vill säga vad som fanns kvar när han kom dit. Templet och skulpturerna var redan då, i början av 1800-talet, hårt prövade av historiska krig och invasioner. Den omstridda flodguden är alltså ett fragment hämtat från detta halverade bestånd, som i sin tur också är en slags spillra - skulpturer och reliefer utan sin ursprungskontext; arkitekturen.

 Faktum är att Parthenontemplet, den största byggnaden på Akropolisklippan, under antiken var översållat med bilder och tredimensionella figurer. Alltsammans kom till under en intensiv period på sex-sju år ungefär 440 år före vår tideräknings början. Skulptören var sin tids mest hyllade konstnär, Fidias, som arbetade på uppdrag av stadsstaten Aten. Tillsammans med sina assistenter högg han Parthenonfrisen och templets alla fristående skulpturer i övernaturlig skala - bland dem Ilissos.

 Ilissos pose är perfekt avpassad efter utrymmet i tempelhörnet: hans kropp bildar en liggande triangel i miniatyr, där han sitter bekvämt på sidan med benen utsträckta åt höger. Han ser ut att halvligga på en picknickfilt, med överkroppens tyngd obekymrat vilande på vänsterhanden mot marken. Överarmen är draperad med ett veckat tygstycke, som verkar vara där enbart för att understryka det faktum att kroppen i övrigt är helt avklädd. Trots att både huvudet och några andra delar saknas, ger Ilisos intryck av att vara levande och rörlig. Hans marmorhud är tydligt spänd över biceps och triceps, nyckelbenets vinkel är markerad och magens veck vid naveln mycket realistiska.

 Rekonstruktioner visar stor dramatik och livlig interaktion mellan Ilissos och skulpturerna intill honom: gudarna vänder lyssnande sina huvuden mot varandra i dialog, andra stirrar bestämt för att skicka blixtrande ögonkast. Någon höjer sina händer i agiterad diskussion med grannen, andra lägger armarna beskyddande om varandras axlar.

 Dessa skulpturer är dessutom formade för att framstå i perfekt perspektiv för en människa som betraktar dem från marken: cirka fjorton meter nedanför och snett underifrån. De är alltså en integrerad del i en genomtänkt konstnärlig gestaltning. En av skulpturerna kan ensam knappast återge det komplexa uttrycket och på egen hand gestalta konstnärens dynamiska berättelse om makt och gudomlig dominans.

 Därför är det faktiskt ganska missvisande att, som Eremitaget gör, beskriva flodguden som ett "mästerverk". Ungefär som att göra en utställning med ett litet hörn av Leonardo da Vincis Mona Lisa och lansera det som en storslagen händelse.

 Sedan länge har Grekland propagerat för att The Elgin Marbles ska tillbaks till Akropolis, där ett nytt museum sedan 2009 visar de kvarvarande delarna av Parthenonfrisen, med avsiktligt mycket tydliga luckor där British Museum-delarna av reliefen borde sitta. Under 1980-talet skapade den grekiska kulturministern, sångerskan och skådespelaren Melina Mercouri opinion i frågan. Numer är det internationella advokaten Amal Almuddin som för marmorgudarnas talan, uppbackad av maken George Clooney som spelade konst-skyddsängel i Hollywoodproduktionen Monuments Men häromåret. I Storbritannien arbetar organisationen "Marbles Reunited" för återförenandet. Stödkommittéer finns överallt, i Sverige sedan 2003. Lord Elgins namn har till och med börjat användas som ett begrepp för att beteckna kulturell stympning eller vandalism: att slita konstverk från sin kulturella och rumsliga kontext kallas numer för "elginism".

 Varför lämnas skulpturerna inte tillbaks? Hur kan motviljan vara så stor? För British Museum är det förstås en prestigefråga. The Elgin Marbles, menar de, är såhär efter tvåhundra år faktiskt en del av det brittiska kulturarvet. I bakgrunden finns också rädslan för den snöbollseffekt ett återlämnande skulle orsaka: alla internationella konstmuseer har kolonialt motiverade historiska rov på sitt samvete eller åtminstone i sina samlingar. På Kungliga biblioteket i Stockholm finns exempelvis Djävulsbibeln, stulen under stormaktstiden av plundrande svenska trupper i Prag 1648.

 Kanske är det också så, att British Museum och Eremitaget försöker använda själva konstbegreppet för att komma undan den alltmer högröstade kritiken. I informationsmaterialet om flodgudens besök i Sankt Petersburg, påstås nämligen på ett rätt häpnadsväckande sätt att det var först när de plockades ned från templet som Parthenonskulpturerna blev självständiga konstverk i egen rätt. Innan dess, menar man, var de enbart "arkitektoniska dekorationer". Resonemanget, som speglar en konstsyn helt på tvärs med konsthistoriker, antikforskare och arkeologer över hela världen är ett slags försök till moraliskt kryphål. Det reducerar på nytt Parthenonskulpturerna och förstärker bilden av Ilissos som kolonial trofé, en prestigeaffär två imperier emellan.

 Många befarar nu att British Museum tänker låna ut fler av Parthenonskulpturerna, som lockande diplomatiska erbjudanden för länder som, till exempel Ryssland, behöver boosta den nationella identiteten med lite demokrati, en smula fritt samhälle och liberala värderingar - det idégods som de grekiska gudarna ensamma förväntas bära på sina axlar.

Lite kulturell guldglans blir det förstås också, på köpet.

Grunden i vår journalistik är trovärdighet och opartiskhet. Sveriges Radio är oberoende i förhållande till politiska, religiösa, ekonomiska, offentliga och privata särintressen.
Har du frågor eller förslag gällande våra webbtjänster?

Kontakta gärna Sveriges Radios supportforum där vi besvarar dina frågor vardagar kl. 9-17.

Du hittar dina sparade avsnitt i menyn under "Min lista".