Du måste aktivera javascript för att sverigesradio.se ska fungera korrekt och för att kunna lyssna på ljud. Har du problem med vår sajt så finns hjälp på http://kundo.se/org/sverigesradio/
Fantastiska öden och världar – klassiska och nyskrivna dramaupplevelser.

Brott och brott och Påsk 1952

Publicerat onsdag 15 september 2004 kl 17.30
Anders Ek
1 av 4
Anders Ek i rollen som Maurice i Brott och brott .
Ensemblen i Leka med elden under kollationering. (Foto: SVT Bild)
2 av 4
Ensemblen i Leka med elden under kollationering. (Foto: SVT Bild)
Gertrud Fridh i Radioteaterstudio 1951 (Foto: SVT Bild)
3 av 4
Gertrud Fridh i Radioteaterstudio 1951 (Foto: SVT Bild)
Erland Josephson och Ingmar Bergman i en paus under inspelningen av föreställningen. (Foto: Jan Cruseman)
4 av 4
Erland Josephson och Ingmar Bergman i en paus under inspelningen av Oväder. (Foto: SVT Bild)

Ingmar Bergman regisserar Strindberg för Radioteatern

av Magnus Florin.

Ingmar Bergmans uppsättning för Radioteatern av Henrik Ibsens skådespel John Gabriel Borkman sändes i oktober 2001. Lyssnaren slogs av föreställningens tyngdlöshet. Rösterna tycktes höras i ett mentalt rum mer än i ett realistiskt. Entréer och sortier skedde snabbt eller märktes knappast – personerna var där eller inte där, övergångslöst. Det var utomordentligt verkningsfullt och det var uppenbart att spelsättet var en avsedd estetik, en vald radioteaterestetik om man så vill. Ifall man går tillbaka i Sveriges Radios programarkiv och lyssnar till tidigare föreställningar kan man få en god uppfattning om hur den estetiken skapas – i synnerhet vid arbetet med de två uppsättningarna av Brott och brott och Påsk 1952.

Bergman har (hittills) regisserat 39 föreställningar för Radioteatern, från Björn-Erik Höijers Rekviem 1946 till Ibsens John Gabriel Borkman 2001. Nio av dem är föreställningar efter pjäser av Strindberg. Han inledde med Holländarn och Leka med elden 1947 – och återvände till dem 1953 respektive 1961. Moderskärlek sattes upp 1948,  Brott och brott och Påsk gjordes båda 1952, Första varningen spelades in 1960 och senast kom Oväder 1999.

Av Bergmans 39 föreställningar för Radioteatern finns 24 bevarade i Sveriges Radios arkiv. Och av de nio Strindbergsföreställningarna finns sex kvar, nämligen Brott och brott och Påsk från 1952, Holländarn från 1953, Första varningen 1960, Leka med elden 1961 och Oväder 1999.

Alla har återutsänts av Radioteatern, flitigast Påsk som blivit en klassiker att ge just vid påsktid. Efter premiären har den återkommit 1955, 1960, 1989, 1990, 1991, 1993, 1995 och 1999. Holländarn gavs senast 1991, Första varningen kunde senast höras 1996, Leka med elden återutsändes senast 2000 och den nyaste föreställningen Oväder repriserades hösten 2001. Brott och brott är den föreställning som givits minst – den har inte tagits upp sedan 1980.

Att lyssna till dessa föreställningarna innebär inte minst att dyka ned i tiden och möta Bergman och hans ensembler mitt i genombrottsskeden för svensk teater. Strindberg hade fått epokgörande scentolkningar av Alf Sjöberg och Olof Molander – nu kom Bergman och samlade runt sig en hel krets av unga aktörer som Anders Ek, Gertrud Fridh, Birgitta Valberg, Maj-Britt Nilsson, Eva Dahlbeck, Ulf Palme, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow och Bibi Andersson. Strindbergs ord tolkades på nytt - spänstigare, yngre, mer energiskt och nervigare än förr. Martin Lamms, Gunnar Olléns och Olof Molanders insatser för att förstå Strindberg hade banat väg – nu tog Bergman initiativet och gick i täten.

Låt oss närma oss uppsättningarna från 1952, de äldsta av Strindbergspjäser som bevarats av Sveriges Radio, det vill säga Brott och brott och Påsk. De är uppsatta (i egen radiobearbetning) av en 33-årig regissör med en 35-årig Anders Ek som Maurice respektive Elis. Ulf Johanson som Adolphe är 29, Doris Svedlund som Jeanne och Gertrud Fridh som Henriette är 25 respektive 30. Maj-Britt Nilsson som Eleonora är 27 år och Barbro Hiort af Ornäs som Kristina är 30. Det är en poäng att notera den relativa ungdomen i ensemblerna.

Röster i Radio presenterade Brott och brott som ”en pjäs om huvudsakligast unga människor, något som ofta kommer bort när den framförs av mogna aktörer på scenen, det är därför roligt att här kunna ge den med en genomgående ung ensemble”. I samma artikel får regissören Bergman svara på vad han särskilt fäst sig vid i pjäsen: ”att det blåser en så frisk luft i den”. (Röster i Radio nr 4/1952, sid 9.) I bakgrunden finns en tävlan med tidigare tolkningar av föregående teatergeneration - den då senaste radioteateruppsättningen var Olof Molanders 1942.

Bergmans Brott och brott, spelad på Strindbergsdagen den 22 januari, har sitt centrum i Anders Eks på en gång sturska och sköra Maurice och det är påfallande hur återhållsam Bergman är med yttre realism. Pjäsen utspelas vid olika tider på dygnet och på en rad olika platser: Montparnassekyrkogården, ett crémerie, ett kafé, en restaurang i Bologneskogen samt Luxembourgträdgården – men föreställningen nedbetonar tid och rum. Visst finns där pålitliga ljudeffekter - som kyrkklockor, sorl från kafégäster, ett glas som krossas, fotsteg, dörrstängning samt häst och vagn - men de är påfallande diskreta.

Det som präglar uppsättningen är i stället glidningar mellan det yttre och det inre, och oftast i ena riktningen, från det större sociala och påtagliga rummet till det subjektiva, vagare och mer medvetandemässiga. Det är rentav ingen avgörande skillnad på yttre och inre realitet – man kan säga att allt blir inre när vi kryper nära Maurice i hans dialoger med Jeanne, Henriette och Alphonse. Denne ömsom lyckosaliga och ömsom desperata författares verklighetsförskjutande rus (Rus var en alternativ titel på pjäsen) kommer i förgrunden.

Hela tiden är den utvändiga realismen med, men den minimeras och ger i gengäld plats för ett rituellt förlopp, som i stycket alltmer ter sig som två själars: Maurices och Henriettes. Kyrkklockor och trumslag ger en liturgisk och ceremoniell infattning åt ett dubbelt själsdrama. Ett stycke vanvett har slagit ned i deras gestalter och vi får följa deras väg genom och ur det. Strindberg har gjort Henriette till sexuell häxa, magisk, animal, fatal, och Bergman spelar Strindbergs spel - men fokuserar även hennes dystra öde och hennes egen väg till insikt och vändning.

De båda rollerna blir genom Anders Ek och Gertrud Fridh två varelser på gränsen till avgrunden – medan de övriga rollerna får spela norm, normalitet. Den inlagda musiken strukturerar spelet, men flätar sig också in i scenerna och driver på: det är Beethovens D-mollsonat opus 31, nr 2. På sista sidan i regimanuset (Dokumentarkivet vid Sveriges Radio) finns noterat Finalen, takterna 96-107, just som Strindberg anvisade i brev till Littmansson 21/3 1899 – ”de skola gnos på med”.

Radioteaterns recensionspärmar är ofta intressanta att ta del av – de kan säga åtskilligt om hur föreställningarna uppfattades.

Vad gäller Brott och brott (recensioner 23/2 1952) anmärker Morgon-Tidningens Erik Müller på svårigheten att följa med i det yttre: för den som inte redan läst eller sett pjäsen är det i radio ”svårt att för sitt inre öga bygga upp miljöerna och ge gestalterna individuella drag” – och den svårigheten märks enligt recensenten redan i början av föreställningen. Vi kan ett halvsekel senare tycka att det är uppenbart att vad recensenten noterar som en svaghet är en följd av Bergmans estetiska val. Müller ger i gengäld Bergman erkännande för ”den stora pietet med vilken han i sin radioversion behandlat Strindbergs text, man gladde sig över att både Maurice och Henriette talade Strindbergs ibland kanske ålderdomliga men kristallklara språk”

Signaturen U. S-m. (Urban Stenström) i Svenska Dagbladet tar även han fasta på det språkliga och berömmer ”den fullständiga bokstavstroheten”, där varenda ”ty och ”emedan” var med, där verben till och med fått behålla sina pluralformer och Anders Ek till och med uttalade ”rökarne” med ”e” på slutet. ”Trolleri med små medel!”, utropar recensenten.

Det är riktigt, noterar den som lyssnar, att pluraländelser finns med, men bara då och då. Och kanske beror det mest på att utskriften av Bergmans radiobearbetning ofta låter originalets ordformer stå kvar: vid inspelningen korrigerar i regel skådespelarna av sig själva, men understundom slinker äldre former med. Däremot finns en anmärkningsvärd betoning av det konstfulla och utvalda i det språkliga uttrycket – en omsorgsfull frasering och en snabb och lekfull anspänning som ger eftertryck åt det rituella. Intressantast med recensentens ord om ”bokstavstroheten” är dess uppmärksammande av frågan: hur ska Strindberg låta? En fråga som aldrig är enkel när man spelar hans pjäser.

I Påsk – som fick sin premiär några månader efter Brott och brott – fortsätter Anders Ek att stå i centrum. Bergmans radiobearbetning är radikal, med många strykningar, bland annat av flera Eleonorapassager som brukar vara mycket omtyckta. Maj-Britt  Nilssons Eleonora kan inte sägas ha blivit tillbakasatt, men det är ändå Elis som här är i fokus - Elis, så förhärdad och blind och dum och kränkt och fåfäng och högmodig och fången i sin föreställningsvärld, och dömd att gå sin infernovandring, liksom Maurice i Brott och brott.

Den radioteaterestetik som Bergman börjat utveckla i Brott och brott fullföljer han i Påsk - det realistiska sätts inom parentes och det mentala och immateriella kommer i förgrunden. Erik Müller i Morgon-Tidningen saknade i följd av detta den realistiska småstadsmiljön som han menade fordras för att stycket ska bli begripligt: ”Man tycks inte kunna övervinna svårigheten att enbart med hjälp av replikerna måla upp styckets atmosfär av kvav småstad (---)”. 

Men en positivare reaktion på Bergmans estetiska val får man onekligen i Svenska Dagbladets recension (14/4 1952), som Urban Stenström öppnar så här: ”Märkte ni något särskilt med Ingmar Bergmans föreställning (---). Han hade avskaffat alla de vanliga ljudkulisserna. Inga steg, inga dörrar som öppnades och stängdes, inget vitsch-vitsch från Lindkvists galoscher (---). Människorna kom aldrig och gick aldrig, de var bara plötsligt närvarande eller plötsligt frånvarande. Det gav en stämning av overklighet och dröm åt stycket, som förstärktes av kyrkklockornas helgdagsringning och Haydns musik. Jag kan inte minnas att jag någonsin hört ett musikstycke utnyttjas så frikostigt som här. Haydn och Strindberg framstod nästan som likaberättigade, och man visste knappt vem som ackompanjerade vem.” En länk slås mellan Påsk och John Gabriel Borkman  – Bergman är i den senare radioteateruppsättningen trogen en estetik som han kom fram till nästan ett halvt sekel tidigare.

Regimanuskriptet till Påsk är förhållandevis rikt försett med kommentarer och ger en inblick i Bergmans hållning till skådespelet och skådespeleriet. Kommentarerna är av olika slag. Ofta är de stödord för anvisningar till skådespelarna: ”snabbare”, ”glad”, ”upprörd”, ”Benjamin för hysterisk”, ”förvånad”, ”osäker”, ”gråt mera”, ”intensivt”, ”indignerad”, ”hemsk”, ”skrämd”, ”hånfull”, ”rädd”. Sammantaget säger sådana anvisningsord något väsentligt om hur Bergman arbetade med den emotionella temperaturen i föreställningen. Det är en ömtålig känsla i spelscenerna, tillspetsad av sättet Bergman arbetar på med musiken, Haydns Jesu sju ord på korset (angiven av Strindberg), som i spelscenerna förstärker känslan och samtidigt ordnar och formar, särskilt vid aktslut/aktbörjan – där i övrigt inga andra informationer ges annat än det enda ordet ”Skärtorsdag”, ”Långfredag” respektive ”Påskafton”.  I regimanuset kan man följa hur Bergman lägger musiken under replik – han noterar med ett kraftigt lodrätt streck rakt ned genom raderna.

Mer sällan finns någon mer utförlig kommentar om skådespeleriet i regimanuset, som när Elis utför en ”himla- /protest / knuten näve / mot Gud” eller (vid inledningen): ”Jag tror modern börjar gräla i stället. Det blir hemskare.” På sista sidan finns anteckningen: ”Lagen och evangelium”.

För den som i Påsk framför allt fäst sig vid rollen Eleonora är Bergmans strykningar överraskande brutala. Även om Maj-Britt Nilsson i sitt spel får göra Eleonora som en naivt frank, gripande skör och samtidigt övernaturligt vetande ung flicka, så fråntas hon här åtskilliga av sina vackra och liksom transcendenta repliker – ett avsteg från en sorts redan etablerat Eleonoraspel svensk scen. Hennes relation till Benjamin ges mindre plats, samma gäller egentligen allt där inte Elis är med.

Och minskat utrymme i Bergmans bearbetning får också pjäsens allehanda referenser till världen utanför spelrummet, även Petrushistorien. Det är som i Bergmans scenregi, där han tycker om att låta det centrala spelet äga rum på en liten rektangel i förgrunden, medan allt övrigt får bilda bakgrund. Simultanitet är han försiktig med också i sin radioversion och när i huvudsak en person talar, med få inskott av en annan, stryker han inskotten och gör dialogen till en monolog som får breda ut sig, liksom för att vi ska komma den talandes individualitet så nära som möjligt. Han ger mer plats åt det som Strindberg betonar och han låter det försvinna som Strindberg underbetonat. Det ger en ren och klar och konturskarp föreställning, buren framför allt av Anders Eks Elis och Maj-Britt Nilssons Eleonora. Men där är också Birger Malmstens värnlösa Benjamin, Barbro Hiort af Ornäs återhållna Kristina och Tora Tejes ganska hårda Fru Heyst.

Vad gäller Lindkvist, han som visar sig vara nådens man, har Bergman gjort ett överraskande val. Lindkvist anges ju i pjäsen som kommen ur mycket enkla förhållanden (”född i fattigdom och uppdragen i försakelser och arbete”) och hans tal är hos Strindberg lätt präglat av det: ”Ni känner mitt blåa papper, va? Jag kan sätta stämplar på’t när jag vill (---)”. Det där talspråkliga ”på’t” (i stället för ”på det”) kan man ju göra mer eller mindre av, men Bergman har här låtit skådespelaren Gunnar Olson framträda i full kraft med dalmål, med tjocka ”l”, full av lantlig konstlöshet, mänsklig rakhet och jordiskhet.

Urban Stenström i Svenska Dagbladet noterade resultatet: ”Ojämförligt största speleffekten gjorde Gunnar Olsson när han bröt in i den sordinerade kammartonen med sitt myndiga och manhaftiga dalmål. Lindkvist är ju främlingen, den utsocknes. Man accepterade genast hans dialektuttal. Och ännu en gång inser man vilken tillgång dialekterna kan bli för radioteatern, om de utnyttjas med samma artistiska urskillning som här. Scenen mellan Gunnar Olsson och Anders Ek blev föreställningens starkaste.”

Även Erik Müller i Morgon-Tidningen fäste sig vid Gunnar Olssons Lindkvist – ”en av de finaste tolkningar av rollen man fått vara med om på mycket länge”.

Men signaturen Fale Bure i G.H.T. (Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning) ogillade upplägget: ”Gunnar Olssons Lindkvist verkade inte fantastisk, som han ska vara – fast det var antagligen regissören vilken medvetet ställt in honom på att bara agera nån sorts ny Löpar-Nisse.” Denne recensent tvekade inte att mycket kraftigt beklaga hur Bergman förhållit sig i sin bearbetning, inte minst nedtonandet av Eleonoragestalten. ”Låt oss säga det först som sist; gårdagens Strindbergs-föreställning betydde skandal.” (---) ”Det som så blev kvar var en naken och rätt fantasilös historia om en serie banala missförstånd, utan sammanhang – sånt får man helt enkelt inte göra, hr Bergman!”

En Strindbergsföreställning spelar alltid mot förväntningar hos publiken och kritiken och Bergmans Påsk överraskade. Den överraskar fortfarande och lär stå på repertoaren länge än, med nya återutsändningar vid påsktid då och då. Och vi kan från radioteaterns sida lova att även de andra bevarade Strindbergsuppsättningarna av Bergman kommer att ges – kanske det blir Brott och brott som närmast står på tur.

-*-

Ingmar Bergman har sedan denna artikel skrevs regisserat August Strindbergs Pelikanen/Dödens ö och bearbetat Henrik Ibsens Rosmersholm för Radioteatern.

(Web.reds anm.)

Grunden i vår journalistik är trovärdighet och opartiskhet. Sveriges Radio är oberoende i förhållande till politiska, religiösa, ekonomiska, offentliga och privata särintressen.
Har du frågor eller förslag gällande våra webbtjänster?

Kontakta gärna Sveriges Radios supportforum där vi besvarar dina frågor vardagar kl. 9-17.

Du hittar dina sparade avsnitt i menyn under "Min lista".