Du måste aktivera javascript för att sverigesradio.se ska fungera korrekt och för att kunna lyssna på ljud. Har du problem med vår sajt så finns hjälp på http://kundo.se/org/sverigesradio/
Ett forum för den talade kulturessän där samtidens och historiens idéer prövas och möts.
Ett avsnitt från OBS
Konst i marginalen: Ljudkonsten
Mån 23 maj 2016 kl 13:04
"Ljudet tar sig förbi våra spärrar och kommunicerar med minnet och känslolivet". Boel Gerell gör några nedslag i ljudkonstens historia och reflekterar över dess möjligheter.

Ett, två, tre, fyra, fem.

Fem sinnen har många av oss till vårt förfogande för att förstå världen. Syn, smak, känsel, lukt och hörsel. Att isolera en av dessa känsliga sensorer från de andra låter sig inte göras särskilt lätt. Smak och lukt är förbundna rent fysiskt via munhålans och näsans kaviteter. Innan vi lägger handen på spisplattan registrerar vi dess färg med blicken och avgör av dess skala mellan rött och svart om huden kommer möta hetta eller kyla.

På samma sätt möter vi konsten, med ögat förstås men också med örat, lukten, smaken, känseln som blixtsnabbt registrerar nyanser och vibrationer och lägger samman intryck till en tolkning som kan vara just bildkonst eller kanske scenkonst, litteratur eller varför inte ljudkonst.

Ljudkonst? Parallellt med att begreppet performance blivit synonymt med precis allting som kan framföras på en scen och gärna används där gränserna blivit flytande och ingen etikett riktigt vill fästa har begreppet ljudkonst blivit användbart för konst som befinner sig mellan de gängse genrerna. Men som ändå kan definieras som en konstnärlig upplevelse som har ljud som sitt mest betydelsebärande inslag. Ändå är definitionen omstridd och betydelsen har skiftat genom decennierna, från det tidiga 1900-talets experimentella kompositioner och oljudsmaskiner skapade av dadaister och futurister, till fluxusrörelsens tvärkonstnärliga manifestationer under 1960- och 70-talet präglade av just fluxus som i att flöda. Konst utan självklar hemvist i något av de traditionella fästena, ofta förgänglig och svår att återskapa för den som inte hade lyckan att vara där, just då.

En som i allra högsta grad var där när det hände var amerikanen John Cage, verksam under en stor del av 1900-talet med ett odiskutabelt inflytande på såväl den experimentella musiken som den moderna dansen och ljudkonsten. Med den legendariska iscensättningen "Theatre Piece No 1" som senare skulle refereras till som kort och gott "The Event", alltså "Händelsen", skapade han 1952 en första happening vid Black Mountain College i North Carolina. Under kvällens lopp medverkade förutom Cage själv konstnären Robert Rauschenberg, kompositören David Tudor och dansaren och koreografen Merce Cunningham. Sittande på en stege i rummets mitt höll Cage noga koll på att schemat löpte som planerat för kvällen. Men inom vars och ens utrymme var friheten stor att improvisera och interagera med övriga aktörer, rummets instrument och föremål och den omgivande publiken. Så kom det sig att kvällens händelser i lika hög grad var en produkt av upphovsmännen som av tillfälligheter och slumpen.

Med Cage och den snart fullt ut blomstrande fluxusrörelsen kom betydelsen av begreppet ljudkonst att förändras i grunden. Där man tidigare främst avsett konstmusik som framförts på traditionellt vis, av musiker för publik, flyttades nu fokus mot själva ljudet i förhållande till rummet. Skillnaden utgör förutsättningen för mycket av det vi kallar ljudkonst i dag. I praktiken innebär det att konstnären iscensätter verket för att sedan ta ett steg tillbaka och uppleva resultatet, tillsammans med publiken. Just som en bildkonstnär gör.

Problemet med många av fluxusrörelsens verk har varit hållbarheten över tid. När jag för några år sedan besökte en utställning i Kunsthallen Nikolaj i Köpenhamn där en översikt gavs av rörelsens mest kreativa år var det samlade intrycket att jag kom för sent - alldeles för sent - till en bättre fest. I montrar och bakom galler visades objekt och affischer från en gång spontana och lustfullt komponerade händelser. Mumifierade bananskal samsades med vinfläckade krognotor och knastriga upptagningar av ljudkonst på rullband. Här har teknikens landvinningar verkligen inneburit en revolution, inte bara i det faktiska skapandet av ljudkonsten utan också i möjligheten att förmedla verken till lyssnaren och placera ut dem, hart när osynliga, i det omgivande landskapet.

Som i ljudkonstverket "Klangwäldchen" från 2007 där den svenska ljudkonstnären Åsa Stjerna vill ge röst åt några björkar som trängs i klunga utanför den nordiska ambassaden i Berlin. Med örat tätt tryckt mot en av högtalarna är den spröda klockklangen skarp som skärvor av kristall. Men bara på någon meters avstånd från ljudkällan tar dånet från bilarna som passerar på motorleden över och förvandlar björkarnas sång till en knappt urskiljbar vibration i luften. Ändå är det i grunden samma verk, men föränderligt beroende på just avståndet till källan, närheten till omkringliggande byggnader och styrkan i vinden och alla andra ljud som redan finns i den omgivande miljön, som när som helst kan bryta in och överrösta konstverket.

Alla dessa faktorer måste konstnären ta i beaktande i utförandet av verket. Varje plats har redan sin ljudflora, helt tysta platser existerar knappast på vår jord. Att lägga till ett element kan uppfattas som en försköning men också som en sanitär olägenhet fullt jämförbar med en graffitimålning, som inte heller den uppskattas av alla.

När fyra konstnärer skapade verk för platser runt om på Gotland under förra sommarens ljudkonstfestival Gute Ljaudkarte gavs exempelvis skilda reaktioner på Carl Michael von Hausswolffs installation i St Olofs ruin i Visby. På en plats där det förväntas vara tyst kan ett ljud uppfattas som en störning - ett oljud. Samtidigt har vi vant oss vid att ljud slentrianmässigt används för att dölja slammer och pinsamma tystnader och skapa en kuliss så bekant att vi knappt hör den längre, på alltifrån köpcentra till restauranger och sporthallar.

I utkanten av ljudkonsten växer marknaden för kommersiella ljuddekorationer, där man från beställarnas sida gärna frångår det traditionella utbudet av muzak. Hellre efterfrågas mer subtila verkningsmedel, ljud som skapar stämning, inbjuder till associationer och styr besökaren i den önskade riktningen.

Så är det också subtiliteten som är ljudkonstens styrka. På samma vis som en lukt tränger in i vårt medvetande utan att nödvändigtvis ta omvägen via intellektet tar sig ljudet förbi våra spärrar och kommunicerar direkt med minnet och känslolivet.

- Mamma? Mamma! MAMMA?

Vem är det som ropar? Jag vet förstås, att det är en ljudinstallation jag hör. Vet att det är Marianne Lindberg de Geer som skapat verket "Jag tänker på mig själv" för Wanås skulpturpark och ändå är min kropp inte beredd. Blicken söker febrilt mellan de bleka trädstammarna i skogen efter barnet, mannen, kvinnan som ropar och kanske mest av allt - efter mamman. Var är hon och varför svarar hon inte?

Fem sinnen, vana vid att arbeta tillsammans. I glappet mellan det jag hör och inte ser skapar jag mina egna bilder och minns ansikten och gester, lukter och smaker. Så enkelt och samtidigt så effektivt tar sig ljudkonsten in genom örat och vidare in under skinnet och blir en del av mig.

Boel Gerell, kritiker

Programmet tillhör kategorin: Kultur/Nöje
Alla avsnitt från programmet OBS
OBS
Tor 29 jun kl 13:04(10 min)
OBS
Ons 28 jun kl 13:04(9:22 min)
OBS
Mån 26 jun kl 13:04(10 min)
OBS
Tor 22 jun kl 13:04(9:03 min)
OBS
Ons 21 jun kl 13:04(8:59 min)
Har du frågor eller förslag gällande våra webbtjänster?

Kontakta gärna Sveriges Radios supportforum där vi besvarar dina frågor vardagar kl. 9-17.

Du hittar dina sparade avsnitt i menyn under "Min lista".