Utan leken är konsten inte fri

11 min
Vad söker vi i konsten: en spegelbild av världen eller ett redskap att förändra den med? Kulturredaktionens Mårten Arndtzén ser hur aktivism och idealism riskerar att tränga ut leken ur kulturen.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

I filmen Shadowlands (1993) finns en scen som aldrig släppt taget om mig. Den amerikanska poeten Joy Gresham är på besök hos sin litterära idol och blivande make, C.S Lewis, i Oxford. Med sig har hon sonen Douglas, en pojke i bokslukaråldern som förtrollats av den brittiske författarens berättelser om det magiska landet Narnia.

I den här scenen hittar Lewis pojken på vinden i sitt hus. Han har just sökt igenom ett gammalt klädskåp - precis ett sådant som bildar porten till Narnia i den första boken, Häxan och lejonet.

Det här skåpet är förstås bara ett skåp. Och för Douglas, en besvikelse av metafysiska proportioner.

Passagen mellan världar är en arketyp med djupa och vitt förgrenade, kulturella rötter. Dess förutsättning är förstås gränsen, den klara åtskillnaden mellan en ordning och en annan. Verklighetens och fantasins, det heligas och det profanas, vardagens och festens.

Utan gränsen är också varje form av lek omöjlig. Det slår den nederländske kulturhistorikern Johan Huizinga (1872–1945) fast i sin klassiska essä "Homo ludens", den lekande människan, från 1938: "Arenan, spelbordet, trollkretsen, templet, scenen, filmduken" - ja, till och med domstolen pekar han ut som en lekplats, otänkbar utan sin ram, "avgränsat, inhägnat, heligt område där särskilda regler gäller".

Regler som inte tål något tvivel, för då störtar lekvärlden samman. Man kan tänka sig en fotbollsmatch där någon rullar in en andra boll på planen, eller ett schackparti där oenighet uppstår kring vilken regel som helst.

Ändå är leken motsatsen till byråkrati. Dess väsen ligger i förmågan att entusiasmera, det roliga är dess mening. Dess första kännetecken är att den är fri, ja t.o.m frihet, skriver Huizinga. Hur går det ihop?

Huizinga återger en anekdot, där en far försöker närma sig sin fyraårige son, som sitter på den främsta av en rad stolar och leker tåg. "Pappa", säger pojken "du får inte pussa lokomotivet, för då tror vagnarna att det inte är riktigt".

Här finns alltså, redan hos ett litet barn, en ganska avancerad, dubbel blick på världen: pojken vet mycket väl att stolarna inte är tågvagnar. Och samtidigt är de det, så länge lekens rum kan fredas. Gränsen upprätthållas.

Jag vet inte om pojken i Shadowlands, Douglas, hade låtit sig tröstas av detta - men ur lekens perspektiv fungerar klädskåpet verkligen som en passage till andra världar, så länge man accepterar att det bara är ett vanligt skåp. Också.

Leken är, menar Huizinga, äldre än kulturen. Ja än själva mänskligheten, eftersom även djur leker. Men just den där dubbla blicken tycks gå förlorad i den civilisatoriska utvecklingen, på åtminstone ett av lekens områden: kultens.

Inom antropologin finner Huizinga belägg för att den är verksam inom det man på hans tid kallar primitiva kulter. Den gamla tidens tro på andeväsen tycks inte vara helt igenom bokstavlig utan mer likna just leken, med dess dubbla blick på världen. I de moderna, monoteistiska religionerna krymper det förhandlingsutrymmet. Hashem, Allah och Kristus kan inte både finnas och inte.

I konsten ser Huizinga också en nedgång, även om den kommer betydligt senare: sedan 1700-talet har konsten "förlorat mer än den vunnit av lekkvalitet", skriver han. Orsaken är inte minst dess allt högre, kulturella status: "Något av dess eviga barnslighet gick förlorat i den självsäkra kännedomen om egna benådade uppgifter".

Homo Ludens kommer alltså ut 1938. Året innan har Berthold Brecht för första gången prövat sin "verfremdungseffekt" på scen: det dramaturgiska greppet att slå hål på illusionen och bryta igenom den så kallade fjärde väggen, till exempel genom att skådespelarna vänder sig ut mot salongen och talar direkt till publiken.

Det här är bara ett av den konstnärliga modernismens oräkneliga angrepp på gränsen mellan konst och liv. Just den gräns förutan vilken ingen lek, i Huizingas mening, är möjlig. Men så är konsten inte heller någon lek, för Brecht. Inte ens en spegelbild av världen, utan en hammare att forma den med.

Så här en dryg mansålder senare tycks det inte längre vara konstnären som håller i hammaren, utan publiken. Det är i varje fall den bild som förmedlas i den tyske konstkritikern Hanno Rauterbergs uppmärksammade essä "Hur fri är konsten? Den nya kulturstriden och liberalismens kris". Som så många gånger förr står striden om konstens frihet, det nya är varifrån attackerna mot den kommer.

Inte längre, i första hand, från konservativa opinioner eller klåfingriga makthavare. Utan från de delar av publiken som kan åberopa någon form av utsatthet eller underordning. Rauterbergs essä är uppbyggd kring ett pärlband av exempel på, ofta framgångsrika, censurkrav som rests av eller för ursprungsbefolkningar, afroamerikaner, känsliga studenter, kränkta kvinnor och plågade djur.

Upplösningen av gränsen mellan konst och liv har, menar Rauterberg, lett till en förväntan att konsten ska representera livet - men inte som spegel, alltså som det är - utan istället som det borde vara. Konsten blir en kompensatorisk inrättning, museerna ett slags "rena" platser i en smutsig värld.

En liknande förväntan kan man se på litteraturen, i debatter kring prestigefulla priser och bokmässor. Liksom på teatern och inom televisionen, när övergreppsanklagade skådespelare ersätts eller klipps bort.

Konstens frihet krymper som en följd av förväntningarna på dess förmåga som hammare - utan att livet för den skull verkar låta sig formas i någon större utsträckning.

När modernisterna gav sig på gränsen mellan konst och liv var syftet inte alltid så instrumentellt. Tag Marcel Duchamp och hans ready-mades; cykelhjulet, flasktorkaren och urinoaren. Föremål som leker med konstens gräns mot livet, som - snarare än att försöka forma världen i någon bestämd riktning - tycks vilja öppna den för något av konstens frihet.

Först efter kriget får de sin ikonstatus som konstbegreppets nemesis - beviset för att allt kan vara konst, att gränsen bara är en konvention. Vilket inte alls verkar ha varit Duchamps avsikt: intervjuad av konstkritikern Pierre Cabanne säger Duchamp att han aldrig avsåg att upphöja cykelhjulet och flasktorkaren till konst. "Det skedde bara i distraktion", säger han, "som förströelse".

Den här intervjun görs i mitten av 1960-talet, när Duchamp för länge sedan lagt konsten på hyllan och istället gjort sig en semi-professionell karriär som schackspelare - en verksamhet som till punkt och pricka stämmer in på Johan Huizingas lekbegrepp: tydligt avgränsat från livet och absolut regelstyrt.

Det var vad alla trodde - fram till året efter hans död. 1969 invigs det verk Duchamp i hemlighet arbetat på i över två decennier, Étant donnés, på konstmuseet i Philadelphia, USA. För att se det måste man först passera igenom den särskilda sal museet har för Duchamps arbeten; ett slags initiation, där vi träder in i just den här konstnärens speciella värld.

Längst in i hörnet öppnar sig salen mot ett litet rum. Det är tomt, men i ena änden avslutat med en kraftig port i trä. Hårt väderbiten, uppenbart uråldrig, tycks den utlova passage till någon helt annan slags plats. Vi kan se den genom två små titthål i dörren: ett märkligt landskap badande i krispigt ljus, och med detaljer som kan oroa eller attrahera eller både och - som en naken kvinnokropp på en bädd av kvistar.

Men närmare än så kommer vi inte: dörren saknar handtag. Vi kan förstås slå in den, och tvinga oss in. Men då skulle illusionen brytas, och istället för en värld skulle vi få en konstruktion; istället för ett mysterium: en atrapp.

Vi skulle ha brutit mot reglerna, och överskridit gränsen. Och "så snart reglerna sättas åsido", konstaterar Johan Huizinga, "störtar lekvärlden samman. Då är leken förbi".

Precis intill titthålen har träet i dörren en annan nyans, kanske är det spår av besökarna? Ett halvt sekels slitage från lekande människor.