Det målade rummet
Tolkningen av ett konstverk är alltid provisorisk.
Det menar Hans Henrik Brummer, tidigare chef för Nationalmuseum och Waldemarsudde, i sin bok "Osäkra rum", med undertiteln Tolkning, omtolkning och feltolkning i konsten, som utkom i somras.
Vi satte boken i händerna på konstvetaren och kritikern Linda Fagerström med en uppmaning: Ha med dig boken i tankarna, men återvänd framförallt till ett konstverk som du själv är förtrogen med.
I dagens essä berättar Linda Fagerström om när hon för första gången stiger in i "Camera degli Sposi", eller "Camera Picta", det målade rummet som det också kallas, i Mantua, Italien.
Det går nästan att höra fnittret däruppifrån. Tre kvinnor kikar gäckande fram över kanten och iakttar oss här nere. Skrattar åt vår förvirring.
Rundeln i taket öppnar sig mot en klarblå himmel. Längs dess kant löper en flätad stenmur, som små putti klättrar på, de vingförsedda bebisar som befolkar konsthistorien. Några av dem har stuckit sina huvuden genom flätan, andra balanserar livsfarligt på innerkanten. Ett puffigt, vitt moln seglar förbi. En påfågel har hoppat upp på muren. Kanske låter den sitt gälla skrik eka ned genom öppningen.
Bilden leker med ögat. Först efter några ögonblick blir detaljerna möjliga att förstå, eftersom vinkeln är så hisnande: figurerna är målade i taket, och vi ser dem rakt underifrån i extremt grodperspektiv.
Bilden är mer än 500 år gammal. Den målades åren kring 1470 i audienssalen på Palazzo Ducale, slottet i den lilla lombardiska staden Mantua, som på den tiden var ett eget hertigdöme. Konstnären hette Andrea Mantegna, och den visuella ekvilibrismen i fresken har säkrat honom en plats i konsthistorien. Hans målade rundel är ett av de allra första exemplen på vad konsthistoriker kallar "di sotto in su" - vilket är italienska för "underifrån och upp", alltså en bild där motivet är skildrat underifrån.
Andrea Mantegna var redan i sin samtid omtalad och dyrkad. Faktum är, att han var något så ovanligt som heltidsanställd vid hovet i Mantua som konstnär. Från 1460 och till sin död 1506 arbetade han för den styrande familjen Gonzaga. I hans kontrakt ingick månadslön på femton dukater, en enorm summa på den tiden. Dessutom, bekväm bostad för hela familjen plus mat och ved.
Hans cirkelformade takmålning är med i de flesta konsthistoriska översiktsverk. Vid det här laget har både mönstret i stenflätan, de valkiga småbarnslåren och kvinnornas frisyrer blivit välbekanta som sinnebild för en lätt, ljus och pastellfärgad renässans.
Själv har jag länge trott mig känna bilden väl. Många gånger har jag visat fotografier av den i föreläsningar, förklarat för studenter hur Mantegnas rumsillusion skapats med hjälp av brant stupande perspektiv. Talat om att hans lekfullhet vittnar om renässansens frihet gentemot den traditionella, äldre bildtraditionen, styrd och kontrollerad av kyrkan. Ändå var det först helt nyligen som jag faktiskt reste till Mantua och äntligen såg bilden med egna ögon, och allt förändrades.
I själva verket är takrundeln bara en liten del av ett större bildprogram. Andrea Mantegna täckte hela audienssalen med fresker, ja den kallas till och med Camera Picta, det målade rummet - så fyllt av färger och figurer är det.
Freskerna på rummets väggar är en storslagen skildring av dåtida sekulärt liv. Ett slags långsamma instagrambilder i en tidskapsel, skickad till oss från 1460-talets europeiska samhällselit.
Bilderna kan verka enkla att tolka, men har faktiskt förbryllat konsthistoriker under lång tid. Kanske är det därför takrundeln utövat så stark dragningskraft, eftersom den verkar enkelt okomplicerad i jämförelse med väggarnas intrikata kompositioner. Men, då jag stod i palatset och kunde uppleva rundeln som en del av ett rumsligt sammanhang, blev det tydligt att den är mer än ett förvisso elegant men kvickt renässanstrick. Stående mitt i cykeln av bilder insåg jag på vilket sätt de korresponderar med varandra och blir laddade med nya betydelser genom att befinna sig i samma rum.
I en väggscen möter hertig Gonzaga sin vuxne son Francesco, då han just blivit utnämnd till kardinal. Figurerna är i naturlig storlek och skildrade snett underifrån. Fadern Ludovico är avbildad i profil, stram och skarp som en antik kejsare på ett romerskt mynt. Ändå äger sonen scenen - han är kardinal och några pinnar upp på prestigestegen. Manlig makt, både sekulär och religiös, är hursomhelst samlad i en och samma bild - och familj.
På väggen bredvid finns ett grupporträtt av familjen Gonzaga omgivna av tjänstefolk. Alla ter sig skulpturlika, med tunga kroppar. De verkar röra sig högtidligt och långsamt. Ändå är ansiktsuttryck och gester ganska otvungna och vardagliga. Fursten lutar sig fram och lyssnar till något kammartjänaren viskar i hans öra, samtidigt som hunden Rubino vilar framtassen mot hans stol. En flicka lutar armen mot sin mammas lår medan hon äter äpple. Trots att vi måste anta att konstnären återger en idealiserad verklighet verkar människorna på väggarna i det målade rummet mycket levande.
Stående på golvet, strax under dem, fick jag en känsla av att smygande iaktta hur gruppen förbereder sig för en audiens. Detta är ju trots allt själva mottagningsrummet. Ingen av dem verkar lägga märke till oss betraktare, eftersom ingen ser åt vårt håll - förutom Nana, hon som var i tjänst som hovdvärg.
När den kortvuxna kvinnans blick bistert följde mina rörelser i rummet förstod jag hur Camera Pictas bildprogram i allra högsta grad bygger på betraktarens aktiva deltagande. Jag var ju iakttagen av henne från sidan samtidigt som de fnittrande kvinnorna också såg på mig uppifrån takrundeln. Placerad i skärningen av Nanas och kvinnornas blickar blev jag länken mellan den fria tillvaron däruppe och det styrda, regisserade livet i palatset. Jag kunde falla in i kvinnornas skratt och le åt den självupptagna hertigen och kardinalen, den ritualiserade maktuppvisningen. Jag kunde också, å andra sidan, själv låtsas vara en del av hovet och uppleva kvinnornas beundrande blickar däruppifrån som bekräftelse på min maktställning.
Stående i blickarnas spänningsfält insåg jag vilken haltande pedagogik det är, att enbart visa en av dessa bilder i en föreläsning om renässansens måleri. Eller hur fruktlöst det blir att försöka tolka den ena bilden utan den andra.
Upplevelsen av ett konstverk på plats, in situ, är alltså av avgörande betydelse. Det är egentligen inget nytt. Människor i alla tider, åtminstone fram tills helt nyligen, har ju upplevt bilderna i Andrea Mantegnas målade rum som en enhetlig svit, som en enda sammanhängande komposition. Innan kameran fanns inget annat sätt att se Camera Picta. Att jag dittills valt en rätt fattig tolkningsgenväg till verket - genom att enbart betrakta takrundeln, och dessutom bara ett fotografi av den - det stod klart.
Min upplevelse av Camera Picta kastade dessutom nytt ljus också över ett annat konstverk, nämligen den danska poeten Inger Christensens roman Det målade rummet. En berättelse från Mantua som gavs ut 1976. Vid min första läsning för länge sedan framstod den som kyligt fragmentarisk och rätt svårgripbar. Nu, efter att ha varit i Mantua återvände jag till Marie Silkebergs översättning av den tunna boken och märkte hur Christensens korthuggna skildring gavs nytt liv av Mantegnas bilder.
Särskilt gripande är de korta meningarna om hertiginnan, som förblindad av tårar kastar sig i floden då sonen på sin 9-årsdag installeras som biskop av Mantua. Kyrkan, säger hon, "stänger in barnen i sig själva." Och även om det här alltså rör sig om en roman med fri konstnärlig gestaltning, är det fullt möjligt att föreställa sig den verkliga, historiska kvinnans antipati gentemot kyrkan som berövade henne kontakten med flera barn. En blev kardinal, en biskop och två nunnor.
Det är känt att hertiginnan, som hette Barbara av Brandenburg, födde fjorton barn, varav flera dog unga. I ljuset av detta, såg jag freskerna som memento mori, påminnelser om livets tillfälliga karaktär och skörhet. Men bilderna vittnar också indirekt om den nästintill omänskliga belastning som kvinnor länge regelmässigt utsattes för: de ständiga graviditeterna som skulle garantera fortsatt maktinnehav genom arvingar.
I Det målade rummet beskriver Inger Christensen också en dysfunktionell far-son-relation mellan Gonzaga hans son, kardinalen, och därtill hur Andrea Mantegnas barn tröstar sig i sorgen över sin döda mor genom att leka med en av hans målade madonnabilder, eftersom hon stått modell till Mariafiguren. Konstnären själv beskriver Inger Christensen som en osympatisk typ. Han, som liknar "ett mellanting mellan en yrvaken springpojke och en kerub" är en självgod besserwisser. Ja, i hennes tappning framstår sannerligen hovlivet i renässansens Mantua som allt annat än harmoniskt: olycka och känslokyla, sorg och död.
Med Christensens roman som klangbotten blir Camera Picta ett kallt rum, där takrundeln kan ses som en plats fri från patriarkalt förtryck och maktmanifestation, varifrån de som flytt dit skrattande kan betrakta galenskaperna på tryggt avstånd, genom öppningen. På så vis ger romanen nya tolkningsingångar till upplevelsen av audiensrummet, och erfarenheten att ha sett bilderna förmedlar samtidigt en mer komplex förståelse av romanen.
Egentligen är det inte riktigt möjligt att till fullo förstå ett konstverk förrän man står inför det. Det är en sanning som både är bekant, självklar - och nästan plågsam. För livet är ju för kort för att hinna resa till jordens många hörn och se all den där konsten som är så lättillgänglig genom foton i böcker och på internet.
Omgiven av freskerna i Andrea Mantegnas Camera Picta påminns jag om vikten av att aldrig låta mig tro att jag känner en bild, bara för att den är bekant från ett fotografi. Jag påminns också om hur det egna mötet med verket och dess rum är förutsättningen för att allt ska kunna förändras.
