När filmen överskuggar verkligheten

9:37 min
Spelfilmer präglar vår bild av historien. Inte minst den tyska historien, där Förintelsen och DDR-tiden fått missvisande inflytelserika gestaltningar. Margareta Flygt funderar över deras betydelse.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Året var 1987. Jag var hemma hos en vän i München. Han satt i köket och pluggade, jag låg och läste i vardagsrummet. Det var knäpptyst.

Plötsligt kastade sig någon formligen mot ytterdörren och bankade: ”Hallo! Aufmachen!”

Min första tanke var: Gestapo. Nu hämtar de mig!

Men det var den alkoholiserade grannen som hade ett delirium tremens-anfall.

Att bli hämtad av Gestapo var en fullkomligt rimlig koppling för min hjärna, jag som är född långt efter kriget.

Visst hade jag hört familjeberättelser, men än mer hade filmsekvenser lagrat sig i mitt episodiska minne och gjort dem till mina, och som fick mig att reagera som jag gjorde.

Filmer som är regisserade av personer som inte heller har egna minnen av det skildrade.

Antagligen var det just den kritiserade förenklingen, det emotionella tilltalet, som möjliggjorde att generationerna började tala med varandra.

1994 hade Steven Spielbergs långfilm ”Schindlers list” premiär i Tyskland. Femton år tidigare, 1979, sändes ”Holocaust”, den amerikanska tv-serien om den assimilerade judiska familjen Weiss i Berlin under nazismen.

När ”Förintelsen”, som den hette på svenska, skulle visas föregicks det av utdragna kontroverser i tv-husen och serien utlöste en folkstorm. Det finns 54 pärmar med protestbrev: några kritiserade tv-serien för att vara en kitschig amerikansk såpopera som trivialiserade historien, andra uttryckte rasistiska och förintelseförnekande åsikter. En högerradikal grupp gick så långt att de sprängde sändningsmaster och på så vis hindrade 100 000 hushåll från att se serien. Vänstern i sin tur ifrågasatte Holocaust för sitt sionistiska budskap, de ansåg att göra underhållningsfilm om massförintelsen var omoraliskt.

En av dem som kritiserade filmen hårdast var den franske filosofen och filmskaparen Claude Lanzmann. I sitt dokumentärfilmsprojekt Shoa vände han sig mot all fiktionalisering av Förintelsen. Om han hade hittat filmer från gaskamrarna, hade han förstört dem, sa han, eftersom ”bilder förstör föreställningsförmågan”.

Bilder kan få oss att tro att vi vet vad som skett och de ger oss en begränsande föreställning om något som inte nödvändigtvis återspeglar det som var.

Men ”Holocausts” påverkan blev enorm: för första gången kom en berättelse in i de tyska vardagsrummen som gjorde det möjligt för de unga att fråga de äldre vad de egentligen gjort under kriget. Antagligen var det just den kritiserade förenklingen, det emotionella tilltalet, som möjliggjorde att generationerna började tala med varandra.

Det var också först då ordet Holocaust blev en del av tyska språket – dittills fanns det fortfarande västtyskar som kallade Förintelsen, ”Endlösung”, ”den slutgiltiga lösningen” nazisternas ord på Förintelsen.

Men detta gällde Västtyskland. Östtyskar kunde bara se serien ifall de såg västtysk tv, vilket var olagligt.

I DDR såg man sig själv som ett offer för nazismen. Förintelsen behandlades sällan, om alls. Det fanns knappt någon så kallad ”Vergangenheitsbewältigung”, någon bearbetning av nazismen. Det är en av förklaringarna till högerpopulismens framgångar i forna DDR idag.

Men om de i DDR inte visste, eller ville tala om, Förintelsen, så var livet i öst västtyskarnas blinda fläck.

När jag åkte dit kunde jag inte tolka det jag såg. Jag visste inte vilka förhållningsregler som fanns, jag hade inga raster av filmupplevelser att betrakta verkligheten genom. Jag hade bara sett den DDR-producerade kärleksfilmen ”Die Legende von Paul und Paula” och den hjälpte knappast. Jag hade inte sett filmer som förklarade landet för mig som en förenklad hollywoodproduktion kunde göra, som snabbt delar in världen i igenkännbara onda och goda.

Nej, en sådan film kom inte förrän efter murens fall, ”Das Leben der Anderen”, ”De andras liv” om en författare som övervakas av en Stasiagent. En film inspirerad av intervjuer med författaren Christoph Hein.

Regissören Florian Henckel von Donnersmarck är uppvuxen i Köln, New York och Bryssel, studerade i Sankt Peterburg och Oxford, gick på filmskola i München – och gör filmer om det han egentligen inte upplevt själv – livet i DDR. Det är ändå han som har skapat bilderna för DDR:s historia i det kollektiva minnet. Och inte bara en gång, utan även i ”Werk ohne Autor” som utgår från konstnären Gerhard Richters liv.

Kan en västtysk beskriva livet i DDR? Får hen ens det? Vem som får minnas vad är en återkommande kontroversiell fråga i Tyskland.

Båda filmerna har kritiserats, främst av dem som de säger sig porträttera. Henckel von Donnersmarck har dessutom trampat snett i hur historien om DDR gestaltas. Han skapar melodramer av historiska händelser, kryddar verkligheten och sentimentaliserar den tyska historien. Det är så han lyckas nå sin publik. Receptet har han ärvt från Hollywood.

Christoph Hein beskriver i essäsamlingen ”Gegenlauschangriff” om hur Henckel von Donnersberg ville ha hans hjälp inför filmen. Hein var förfärad när han såg resultatet – så hade livet i DDR inte alls varit i slutet av 80-talet, det här var en skräckvision som hade lite att göra med verkligheten, enligt Hein.

Idag diskuteras det sällan om Förintelsen får fiktionaliseras – det är som om varje påminnelse om den – oberoende hur den gestaltas – anses viktig.

Men det är filmbilderna som skrivit historia. Han exemplifierar: när studenter många år senare diskuterade en av Heins texter, ska de ha utbrustit – ”Detta är efter murens fall! Vi har sett ’De andras liv’, sådana texter var förbjudna i DDR”.  Heins text var från 1987, två år innan murens fall, men filmen blev sannare än verkligheten.

I slutet skriver Hein lakoniskt:

”Det är meningslöst att tro att min livshistoria skulle kunna sättas emot filmen. Jag kommer behöva anpassa mitt minne efter filmerna.”

Henckel von Donnersmarck inordnar sig i en tradition. Identifikation med offren har blivit närmast en konstnärlig norm inom filmatiseringen av tysk historia sedan serien ”Holocaust”. Idag diskuteras det sällan om Förintelsen får fiktionaliseras – det är som om varje påminnelse om den – oberoende hur den gestaltas – anses viktig. Men är det verkligen försvarbart? Filmatiseringarna skapar klichébilder, förenklingar – vi får vad vi vill ha: bilder som vi snabbt kan ta ställning till. Bilder som tecknar verkligheten i svart och vitt smyger sig in i det kollektiva historiemedvetandet.

Som publik tar man till sig gestaltningen relativt okritiskt, det är bra berättelser och man får ett sammanhang man kan orientera sig i.

Men vad händer om historiska skeenden smyger sig in i våra medvetanden som om de var egna erfarenheter? När historieskrivningen inte lyckas problematisera ett förlopp mer än att dela in världen i goda och onda och som ger oss ryggmärgsreflexer när vi tror att vi möter dem i verkligheten? Det blir kusligt, när vi minns Meryl Streep, som spelar fru Weiss, bättre än bilder på verkliga människor. När Spielbergs svart-vita filmscener får oss att tro att det är dokumentärt material. Eller när vi sätter oss till doms över dem som levde i Östtyskland.

De flesta av oss har varken  upplevt Förintelsen eller övervakningsstaten DDR. Men vi har tagit del av bilder som smugit in sig i våra minnen. Förenklingen har gjort att vi haft något vi kan orientera oss efter lättare.

Men filmer om historiska skeenden är aldrig bara underhållning, de bär alltid ett politiskt budskap. Inte sällan försöker vi inordna verkligheten efter de berättelser vi sett. Men vad händer med oss när vi bara vill ha offer som är sympatiska och vackra? Vad händer med alla dem som inte är det, ska vi inte värna om dem? De som inte förkroppsligar en bra story.

Margareta Flygt, kulturskribent och översättare